Violencias cinematográficas de género. La justicia de las vivas

La violencia es un recurso cinematográfico y una temática habitual en el cine desde sus orígenes. El tratamiento de la misma ha variado según épocas y géneros cinematográficos; desde la violencia explícita, soterrada de los westerns a la violencia asesina y psicológica de los thrillers o a la violencia espectacular en el cine de acción. Por muy integradoras y subversivas que puedan ser las lecturas que hacemos, es un hecho objetivo e innegable que a las mujeres se las representa de forma mayoritaria como víctimas de violencias físicas y sexuales. Ante las agresiones, las mujeres gritan, lloran y se defienden si es que lo hacen, de forma tímida. Así, el cine naturaliza el uso de la violencia física y sexual hacia éstas, y refuerza su rol de víctima pasiva ante los ataques, incidiendo en la desigualdad.

Pero, ¿qué ocurre cuando los personajes femeninos no se limitan a ser víctimas y usan la violencia como estrategia de defensa o venganza? La representación de la violencia ejercida desde las mujeres es un fenómeno reciente. A partir de películas como Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991), La muerte y la doncella (Roman Polansky, 1994), Kill Bill I y II (Quentin Tarantino 2003 y 2004), Death Proof (Quentin Tarantino, 2007), Millenium. Los hombres que no amaban a las mujeres (Niels Arden Oplev, 2009), Salto al vacío (Daniel Calparsoro, 1995) y Pornobrujas (Juan y Andrea Gautier, 2011), una heterogénea selección que abarca diferentes décadas, nacionalidades y estilos vamos a realizar un análisis global que nos va a permitir reflexionar sobre el cambio en la representación hegemónica que hace a las mujeres sujeto y no objeto de la violencia.

 

Todas las películas están protagonizadas por mujeres, pero no se trata de productos dirigidos a un público femenino, es más, casi la totalidad de las películas seleccionadas han sido vistas por un más que destacable número de espectadores y espectadoras. No es la única selección posible ya que el análisis puede extenderse a las películas de acción protagonizadas por féminas como la saga Alien, Los ángeles de Charlie (Joseph McGinty Nichol, 2000) o Salt (Phillip Noyce, 2010). Mención aparte requiere Fóllame (Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi, 2000) una radical propuesta protagonizada por dos mujeres marginales, víctimas de violencia estructural de género, aumentada por su pobreza, quienes protagonizan una orgía sangrienta de asesinatos, movidas por la venganza y el placer que sienten llevándolos a cabo.

Thelma y Louis

Thelma y Louis fue un auténtico fenómeno desde su estreno. Que dos amigas protagonizaran una road movie en la que dinamitan un buen número de mandatos de género no era algo habitual en el cine de Hollywood. Dos mujeres, interpretadas por unas brillantes Susan Sarandon y Geena Davis, deciden embarcarse en un viaje que les permita olvidarse por un fin de semana de sus destinos de camarera y ama de casa confinada al espacio doméstico y condenada a la soledad y al maltrato.

Cuando Louise asesina a Harland en un aparcamiento, tras intentar violar a Thelma y llamar puta a Louise, deciden iniciar una huida sin límites. Saben que están condenadas de antemano en una sociedad que nunca va a creer el uso de la legítima defensa ya que Thelma ha estado previamente bailando y bebiendo con Harland. Su viaje es una huida hacia algo nuevo y desconocido que está por inventar y significa la creación de un nuevo orden elegido por ambas, que las sitúa al margen de la sociedad patriarcal. En estos actos, más allá de la propia reivindicación de su uso por parte de las mujeres, podemos interpretar un ajuste de cuentas con todas las violencias ejercidas hacia las protagonistas: el control masculino, el maltrato doméstico o la violencia sexual.

Su gesto es un gesto simbólico y fundacional que apunta nuevas posibilidades y una capacidad femenina de defensa que no se resigna a ser de nuevo víctima. El resto, una huida hacia delante en una road movie de esas que te hacen viajar en el asiento de atrás con las protagonistas, y por supuesto empatizar y justificar sus acciones –proceso paralelo al del policía que las persigue- y reír y llorar con ellas.

El final efectista, ese salto al vacío hacia la nada o la libertad, las convierte en heroínas cinematográficas no exentas de cierta pedagogía decepcionante que visibiliza la imposibilidad de no terminar pagando la subversión de los papeles asignados en una sociedad violenta contra las mujeres. Sea como fuere, el gran impacto de la película, su éxito de público, la representación de la amistad femenina como estrategia de supervivencia, las nuevas posibilidades de identificación y el uso de la violencia como arma legítima de defensa hacen de Thelma y Louise una película necesaria e imprescindible.

La muerte y la doncella

Roman Polansky, en el año 1994, adapta la obra teatral del chileno Ariel Dorfman, La muerte y la doncella. En esta película, Paulina (Sigourney Weaver), víctima de torturas en una pasada dictadura de un país latinoamericano, reconoce transcurridos los años la voz de su torturador, que de forma casual ha socorrido a su marido de un percance automovilístico. En un universo masculino en el que la restitución de la memoria y la denuncia del terror la asumen los hombres, Paulina decide vengar su sufrimiento y las torturas que incluyeron agresiones sexuales continuadas y someter a su torturador a las mismas vejaciones que éste le infringió.

Lo interesante de la propuesta más allá del ajuste de cuentas con su torturador es el hecho de que la protagonista se enfrente a Gerardo, su marido, antiguo líder estudiantil, responsable de la militancia clandestina de ésta, y reputado abogado, con un futuro prometedor en el juicio democrático contra los torturadores. Gerardo duda de la lucidez de su mujer e incluso se alía con el torturador, cuya versión prefiere creer. Paulina quiere venganza y no justicia, quiere que su verdugo sufra y antepone sus intereses a la restitución democrática. Le interesa la venganza de los vivos por encima de la justicia sobre los muertos y muertas. Desafía y cuestiona el régimen establecido que la convirtió en víctima en el pasado; reta a la autoridad patriarcal que la define como desequilibrada por situarse lejos de los mandatos de género.

Kill Bill y Death Proof

Pocos o pocas cineastas se han mostrado tan interesados en diseccionar los mecanismos y funcionamiento de la violencia como Quentin Tarantino. En el año 2003 de la mano de Uma Thurman y Kill Bill construye una heroína cinematográfica pastiche, bella y violenta como ninguna, que se convierte de forma inmediata en icono cinematográfico. En el personaje protagonista confluyen tres identidades: la de la Mamba Negra, una asesina certera y letal formada en las artes de lucha orientales, la de La Novia, la mujer embarazada que llegó a vivir la ilusión de un hogar tradicional hasta que fue descubierta por su mentor Bill, quien ordenó asesinarla y le robó el bebe que llevaba en las entrañas, y Beatrix Kiddo, que no es sino el resultado de las dos identidades anteriores. Por eso la Bellatrix mujer usa todos los conocimientos de la Mamba Negra para vengar todas las violencias y humillaciones sufridas. Desde el propio «asesinato» por parte de su anterior equipo hasta las violaciones sistemáticas de los trabajadores del hospital en el que permanece en coma. La sangrienta heroína asume la violencia como recurso legítimo de vida, supervivencia y venganza.

Kill Bill renueva el imaginario femenino con una galería de personajes violentos e inteligentes. Un buen ejemplo de ello, más allá del mono amarillo y la catana de la protagonista, son todas las peleas entre mujeres, auténticos duelos que huyen de la representación hegemónica de enfrentamientos femeninos. Las protagonistas no se tiran de los pelos ni ruedan por los suelos. Se lanzan cuchillos y balas y utilizan todos sus cuerpos para atacar y defenderse. Luchan a muerte por ellas mismas.

Una obra de 240 minutos en la que la asesina Mamba Negra y Bellatrix culminan una épica cinematográfica que construye una heroína sangrienta que disfruta con la violencia y que sale victoriosa del ajuste de cuentas con Bill. Supera al maestro que nunca perdonó a su pupila que eligiera otro destino más allá del que él tenía decidido para ella con un certero golpe al corazón. Así culmina una venganza a la que se ha visto abocada para sobrevivir y recuperar a su hija.

También es la venganza la que empuja a las protagonistas de la segunda parte de Death Proof (Quentin Tarantino, 2007) a perseguir hasta el asesinato al personaje del especialista Mike (Kurt Rusell), un psicópata depredador y misógino que se dedica a matar mujeres. Si en la primera parte de la película Mike consigue su objetivo y asesina de forma cruel a las cuatro chicas, en la segunda parte su nuevo intento le hace pasar de ser el perseguidor a ser el perseguido, ya que las protagonistas están muy poco dispuestas a ser perseguidas por nadie. Por eso deciden ir a por él que asombrado asiste a un linchamiento mortal que venga los asesinatos anteriores. No dudan en usar la violencia, que deviene en espectáculo, y disfrutan ejerciéndola.

Millenium

Millenium, la trilogía de películas basada en las novelas homónimas de Steig Larson, construye un personaje femenino, el de Lisbteth Salander, que como víctima de diversos grados de violencia, ha sido rechazada por la sociedad, pero se construye como poderosa e independiente a la par que frágil. Fue internada en una institución mental por vengar el maltrato al que estaba sometida su madre. Hizo uso de una violencia vengativa que consistió en quemar a su padre. Este hecho la convierte en doblemente víctima, en un ser vulnerable que, consciente de la debilidad en la que le colocan las diversas tutelas institucionales, usa la violencia para protegerse y vengarse. Sin duda, Millenium constituye una obra literaria y cinematográfica densa que requeriría un análisis más profundo.

Destaco la secuencia de la primera película, «Los hombres que no amaban a las mujeres», en la que Lisbeth, para poder superar el acoso y la violencia económica, física y sexual a la que le somete su tutor legal, responde con las mismas armas con la que es atacada. Reproduce la misma secuencia de violencias físicas y sexuales con su acosador. También en este caso, la violencia se usa como estrategia de supervivencia y defensa y con claros tintes de venganza.

Cine español: ‘Salto al vacío’ y ‘Pornobrujas’

El cine español no ha sido generoso con la representación de mujeres que hagan uso de la violencia, por lo que los ejemplos son escasos. Destacamos la primera película de Daniel Calparsoro. Desde los márgenes construye en Salto al vacío una heroína marginal y periférica que continúa su desarrollo y mutación en Pasajes (1996), A ciegas (1997) y Asfalto (2000), las siguientes películas del cineasta. El personaje de Álex sobrevive en un mundo masculino y en un entorno familiar desestructurado que ella mantiene gracias a sus trapicheos. Hace uso de la violencia como estrategia de supervivencia en un barrio periférico rodeado de miseria y de suciedad. En esta ocasión, la protagonista se ve abocada a ello por la falta de oportunidades y la escasez de horizontes vitales más allá de su sucio y oscuro entorno. En Salto al vacío la protagonista no viaja hacia ningún futuro, no se venga, únicamente sobrevive.

El cortometraje Pornobrujas es una propuesta reciente dirigida por Juan y Andrea Gautier. Un grupo de chicas que tienen un grupo musical en el que tocan sonido garaje se van de cervezas con unos chicos. La noche termina en una agresión sexual. Las chicas responden de diferente manera a la situación: desde la culpa, a la necesidad de olvidar al instante, la denuncia o el deseo de venganza. La venganza les puede hacer sentir mal, pero no es una mala opción. Las mujeres ya no se dedican a llorar las agresiones en el espacio doméstico, se dedican a actuar por su cuenta, de manera autónoma, conscientes de que la ley, del mismo modo que la sociedad, en lugar de ayudarlas las va a volver a condenar y agredir. Por eso deciden buscar su sitio con nuevas armas que les posibiliten seguir adelante.

Las películas que hemos analizado crean una genealogía de personajes femeninos que, lejos de adscribirse o conformarse con el papel de víctimas que la sociedad patriarcal les asigna, usan la violencia para defenderse, atacar o vengarse. Como público no estamos acostumbradas ni acostumbrados a estas representaciones. Podéis hacer una prueba muy sencilla. Visionad Millenium: ¿por qué no sentimos lo mismo, a pesar de la dureza general de la película, cuando Lisbeth es víctima o cuando es verdugo? Porque tenemos asumidas y aprendidas unas serie de convenciones fílmicas que construyen a las mujeres como víctimas pasivas, o como heroínas titánicas y excepcionales que luchan contra la violencia por los cauces establecidos –véase Acusados (Jonathan Kaplan, 1988) o En Tierra de hombres (Niki Caro, 2005)-.

Estas nuevas representaciones enriquecen los personajes femeninos pero todavía no los equiparan a los masculinos, cuya galería de violentos es extensa: Clint Eastwood, Silverster Stallone, Bruce Willis o Arnold Schwarzenegger. Las heroínas violentas se defienden o se vengan de las injusticias de una sociedad desigual y patriarcal que las viola, las condena a matrimonios violentos o decide por ellas, así que todas sus actuaciones llevan implícitas una venganza o un ajuste de cuentas contra unas violencias específicas que sufren como mujeres.

Esta nueva genealogía de personajes hace ver que la pasividad, el rol de víctimas, no es la única respuesta posible a la violencia contra las mujeres. Se convierten en modelos válidos y útiles para referenciar nuevas actitudes de autodefensa, siempre legítima, frente a los ataques. Nuevos referentes que no incitan la violencia contra los hombres porque el mito de la mujer violenta y temible que quiere acabar con los hombres es una construcción interesada del patriarcado. Si ningún hombre se ha lanzado al asesinato en masa tras haber visto cualquiera de las películas de Harry Callaham o John Rambo, las mujeres no vamos a abrillantar la catana tras gozar tres horas con la Mamba Negra a la primera de cambio…

Fuente: Pikara Magazine

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