El ejercicio de la crítica audiovisual, al menos la que más se hace evidente en el panorama cubano, se basa, fundamentalmente, en las lecturas ideológicas que la obra propone y/o en los códigos que desde el lenguaje se revelan. No siempre se logra articular el qué y el cómo, como diálogo necesario que proponga los sentidos múltiples que el texto audiovisual posee.
En el caso del ejercicio crítico, anoté para el blog sobre cine cubano La pupila Insomne, a partir de la polémica sobre si existía una nueva crítica en Cuba: «La cuestión, para mí, radica en que si seguimos hablando de qué crítica queremos y no develamos las esencias que proponen esas jerarquías arbitrarias, nos seguimos quedando en la superficie. A nuestra crítica no suele interesarle provocar al texto fílmico desde otras posiciones, la teoría fílmica feminista está ausente al pase. Lo digo porque, si desde algún andamiaje teórico se han cuestionado esos binarismos esencialistas que preponderan categorías unas, por encima de otras, es desde allí. Y sí creo necesario que seamos capaces de ver al cine como un mapa que revele, entre otras muchas inequidades, las de género; que seamos capaces de detenernos a revisar qué mirada existe en la obra, porque nuestro cine ha repetido casi hasta el cansancio una mirada falocéntrica, aun en obras que parecen una cosa y son -a partir de lo que la mirada propone- otra1.
Lo primero es que nuestro audiovisual no ha entrenado formas de representación que discursen desde presupuestos que partan de modos feministas de elaborar los discursos. Valdría aclarar que aún cuando lo femenino ha estado en el centro de atención de muchas películas de ficción y documentales, ello no significa que el lenguaje sobre el que se sostiene la representación intente poner en crisis modelos hegemónicos en la gramática visual.
En el caso específico del documental, la tendencia habla de un corpus de filmes en los que lo femenino se convierte en eje del discurso. Quizás el documental paradigmático en ese sentido sería Mi aporte2 (1972) de Sara Gómez, filme en el que la realizadora debate sobre condiciones tan importantes como la doble jornada laboral y cómo, pese a los logros de la revolución cubana en temas como el acceso de las mujeres al espacio público, se continuaban reproduciendo los roles tradicionales de género en el espacio privado. Esa mirada de Sara, que provoca a un orden estructural androcéntrico y nos hace repensar en las formas arbitrarias, verticales, desde donde se sostienen las inequidades de género, no había sido representada en nuestra filmografía. Sobre todo si tenemos en cuenta que la realizadora3 apuesta por una narración en la que la edición es prácticamente escamoteada, para darle paso a un cine encuesta, en el cual se refuerza el sentido mismo de la realidad. En otro de sus documentales paradigmáticos, Guanabacoa, crónica de mi familia (1966), Sara apela al proceso de autorrepresentación, tan caro a la realización femenina, pues esa posibilidad de nombrarnos en primera persona elimina la mediaciones que intentan mirarnos a través de un tercero.
Así, el documental cubano, desde Sara Gómez -pasando por realizadoras como Marisol Trujillo- hasta más jóvenes, ha encarnado la complejización de lo femenino como tema, pero también como provocación a un deber ser que aniquila la libertad de las mujeres en su diversidad. En el documental Mujer ante el espejo (1983), Trujillo aborda el conflicto de Charín, entonces bailarina del Ballet Nacional de Cuba, evidenciado a través de la necesidad de realización profesional y su deseo de maternidad. «Este es un documental en el que el espacio privado y el público imponen muy bien sus territorios, sobre todo en una carrera en la que el cuerpo es el dominio donde convergen y estallan esos mundos opuestos. Por ello el espejo como posibilidad de autorreconocimiento y, por tanto, de salvación, de búsqueda del equilibrio»4.
Podríamos mencionar varios documentales que intentan reposicionar el tema de lo femenino en el contexto de la nación cubana, obras que delatan las complicadas variables a la hora de abordar el tema en un país que defiende la justicia social y que ha hecho de los logros de las mujeres uno de sus grandes triunfos; pero que, sin embargo, reproduce un aprendizaje cultural machista que se delata constantemente: Ella vendía coquitos (1986), de Gerardo Chijona; Esa mujer de tantas estrellas (1987), de Mayra Vilasís, entre otros muchos, nos inquietan por la transgresión temática desde el punto de vista de género. Sin embargo, en las representaciones aludidas no encontramos desafíos que desde el lenguaje subviertan un esquema típico, sobre todo por aquellos años ochenta, en la realización documental.
Por otro lado, la crítica no ha valorado, justamente, la importancia de posicionar temas que son, en sí mismos, alarmantes para una sociedad que intenta redefinirse y encontrar el camino de la equidad y, en otro sentido, al estar muchas de estas representaciones ubicadas dentro de ciertas pautas legitimadas en los lenguajes del documental, no han llamado la atención de los análisis críticos por su «poco riesgo» visual.
Han sido los últimos años los que dan cuenta del abordaje más sistemático del tema, desde las formas tradicionales de representación hasta las búsquedas que se desatan de aquellas. La cuestión estaría entonces en cómo la crítica dialoga con un andamiaje categorial para dar cuenta de los aportes, tendencias, miradas que se suscitan desde las representaciones de género. Es muy común que desde el ejercicio crítico se le eche mano a conceptos relacionados con la teoría de género y, por desconocimiento, se reproduzca un discurso sexista. La ausencia de los saberes provenientes del feminismo, la teoría fílmica feminista y los avances que desde la teoría de género y sus anclajes al lenguaje cinematográficos se suceden, hacen que muchas veces el ejercicio del criterio revele incursiones entrampadas en binarismos esencialistas que son, la mayoría de las veces, la forma en la que se delata el deber ser anquilosado de lo femenino y lo masculino.
La mirada a estos temas en el documental cubano se sustenta bajo -al menos lo que percibo-, dos tendencias: una, que aboga por esa tradición documental en la que la representación misma es lo más cercano a la realidad y la otra, aquella que pone en crisis los modos de representación y apela a ellos solo como ilusión de realidad. La primera vendría a ubicarse en la línea de hacer visible lo invisible, la mayoría de nuestro «corpus» documental que aborda el tema estaría en esta tendencia: desde los documentales ejemplificados anteriormente y otros, hasta la mayoría de los realizados por jóvenes, como ¿Grandes Ligas? (2008) de Ernesto Pérez Zambrano, sobre el equipo de pelota femenino; En el cuerpo equivocado, (2009) de la realizadora Marilyn Solaya5, o Extravío (2008) de Daniellis Hernández, por solo poner algunos ejemplos modélicos.
La segunda tendencia, menos transitada en nuestra cinematografía, apunta al hecho de abordar, desde el lenguaje, un estilo que ponga en crisis la veracidad misma de la representación, pues de esta manera cuestiona un orden narrativo equivalente a los discursos hegemónicos. Sin embargo, dentro de esta línea no se percibe un compromiso con los grandes temas que el documental feminista ha reverenciado, solo un posicionamiento en la auto representación que hace que cualquier relato épico sea interrogado porque está asumido desde un yo, femenino, cuestionador. Es el caso de The Illusion (2008), de la realizadora Susana Barriga, donde la cámara desenfocada por el proceso de no filmación, la lleva a narrar el encuentro con su padre en Inglaterra, un disidente cubano con paranoias de persecución. «La historia está estructurada combinando lo que sucede en el encuentro y la narración de la realizadora a partir de lo que soñaba y lo que fue»6. Es precisamente la narración del desencuentro.
El documental cubano no ha dialogado lo suficiente con los modos de representación feminista y menos aún ha encontrado en la crítica una coherencia que devele, descubra, resignifique el texto fílmico desde ese posicionamiento estético, ético y político.
Valdría, al menos, una mirada comprometida, que sospeche de las estructuras que generan la naturalización de un mecanismo que organiza arbitrariamente todo tipo de relación de poder, incluidas las relaciones de género, y evitar encontrarnos, entonces, con un criterio –comentario leído a propósito de un audiovisual reciente- que al hablar de personajes femeninos representados en las historias, mujeres marginadas al espacio de lo doméstico, lo cotidiano- esa zona descolorida y opresiva en la que muchas viven aún-, se les defina como (auto)sometidas. Un ejercicio del criterio comprometido con estos temas sabe que ese prefijo «auto» está sesgado, escrito desde una mirada colonizadora, desde un poder patriarcal y es, por supuesto, sexista.
Notas:
1 Escrito para La pupila insomne, Danae Diéguez: «Sobre la crítica».
2 Documental realizado por Sara Gómez y que se mantuvo muchos años sin proyectar, lo que impidió su justa valoración y su aporte al tema refrendado.
3 Sara Gómez es la primera mujer que dirige un largometraje de ficción en el cine cubano después de fundado el ICAIC. Fallece en 1974 sin poder editar su filme De cierta manera, concluido por Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea (Titón).
4 Diéguez, Danae: «Cine de mujeres en Cuba. ¿Atisbos de un contracine?», en Conquistando la Utopía, Ediciones ICAIC, diciembre 2010, pp. 149-165.
5 Proyecto ganador por Cuba del concurso DOCTV Latinoamerica II, 2009.
6 Diéguez, Danae: ob. Cit.
Fuente: IPS
