¿Eros habita en Ellas?

Fotograma del teleplay "Del otro lado del velo", de Elena Palacio

Quien tiene la llave del signo se libera de la prisión de la imagen

Michel Tournier

Uno de los grandes aportes de la teoría fílmica feminista es el concepto de la mirada (to-be-looked-at «el-ser-mirada») aportado por Laura Mulvey en su antológico ensayo Placer visual y cine narrativo1. En su texto Mulvey refiere que la mirada se construye a partir de las nociones de la diferencia sexual aprendidas en la cultura y analiza cómo en el cine dominante -se refería a aquel evidenciado por la estructura hegemónica Hollywoodense, pero que se aviene perfectamente a todo el aparato cinematográfico que se edifica desde las posturas de dominación institucionales- se alistan tres tipos de miradas: una dentro del texto fílmico -los hombres que contemplan a las mujeres y se convierten en objetos de la mirada-; la segunda, el espectador/a se identifica con esa mirada que objetualiza a las mujeres; y la tercera, la mirada original de la cámara que actúa en la filmación y marca el punto de vista de quien dirige.

Con análisis posteriores, revisitaciones de la propia Mulvey y otras teóricas que le han incorporado matices al tema, de lo que si no queda dudas es que el aporte fundamental radica en cómo se analiza la mirada y cómo marca un punto clave para entender hasta dónde la película reproduce o no un imaginario falogocentrista. ¿Cuándo en la representación audiovisual las mujeres poseen voz y son sujetos que enuncian y no son enunciados? ¿Cuándo pasan de ser miradas y ellas miran para asumir un punto de vista que hable desde el espacio otro en resistencia?

Si desde este tópico releemos en la representación del erotismo femenino, discurso que acuna mejor la imagen de ellas relacionadas con su posición dentro de la historia, las preguntas indagarían sobre: ¿Cuáles son las mujeres que quedan inscritas allí? ¿Para hacer disfrutar a quienes miran? ¿Desde dónde miran?

Para algunas teóricas, aunque la representación artística pretenda jugar con la imagen del cuerpo femenino en un sentido antipatriarcal, aquel se halla tan sobrecargado de significados previos en el patriarcado que siempre termina siendo objetualizado. Ante esta idea pareciera que la imagen de mujer objeto no pudiera ser subvertida y mucho menos cuando está relacionada con el erotismo en ellas.

Mujeres deseantes, mujeres deseadas

Valdría indagar qué Eros aparece en los telefilmes cubanos, si en el aparato institucional televisivo hemos logrado construir propuestas que descoloquen las que habitualmente conocemos que enmarcan a las mujeres en espacios eróticos, no como sujetos activos, sino como objetos del placer.

¿Qué hay de malo en ser deseada? ¿Es pecado cuando somos miradas y capaces de provocar placer al otro? Así se han preguntado, no solo la teoría, sino también las mujeres, que no eluden la posibilidad de reinventarse su mundo erótico y son también dueñas de sus decisiones. La pregunta que habría que hacerse es si las representaciones eróticas que abundan nos descubren esas diversidades o sencillamente repiten el tan llevado y traído cuerpo femenino fragmentado, amputado de su existencia, para ser solo una parte -traduzcamos: senos, nalgas-, por el todo. Es la metonimia de la representación del cuerpo femenino, que tanto ha salvado al cine y el audiovisual en general.

En el caso de los espacios televisivos, particularmente el telefilm, sucede que se ha caracterizado por un lenguaje que apela a la representación como ilusión de realidad, una edición invisible que provoca que aquello que vemos en la pantalla se parezca a la vida misma. Eso, como tendencia estilística del discurso ficcional, implica que en el juego ilusorio, las imágenes eróticas de mujeres no pasan por el distanciamiento de la puesta en escena, sino que se imprimen, poco a poco, en el imaginario simbólico como verdades inapelables. Cuando esas verdades se repiten como tendencia, la necesaria diversidad, como apuesta discursiva en el mundo erótico de las mujeres, queda trunca.

El segundo largometraje de ficción dirigido por una mujer: Te llamarás Inocencia (1989), de Teresa Ordoqui, y realizado por los Estudios Fílmicos de la Televisión, cuenta con una escena en la que hacen el amor los personajes y que generó un desnudo femenino en la TV que en aquel momento provocó debates, enfrentamientos. La película no intenta hablar de la libertad conquistada por las mujeres, ni posee un discurso que denuncie la discriminación femenina: es una película de amor que sin dudas pasa también por las representaciones de género, en este caso bien marcadas por los espacios en que cada personaje desarrolla su historia. Sin embargo, la escena amorosa aludida muestra una mirada en la que el sujeto femenino es sujeto sexual. El punto de vista está articulado desde la protagonista y su erotismo marca, desde la posición de la cámara, el uso de los claroscuros, entre otros, una actitud de personaje deseante que es un punto de giro en el tratamiento del erotismo femenino en el cine y la televisión cubana. La directora, en una entrevista que me concedió, corroboró su posición ante la presentación de la imagen de Inocencia -el personaje femenino central- pues el cuerpo de ella debía hablar desde su deseo y la búsqueda del placer, no desde lo que otros deseaban y esperaban del personaje.

Esta propuesta marca un detonante en el tratamiento del tema. Si revisamos los telefilms de los últimos años, directores como Charlie Medina, Rudy Mora, Alejandro Gil, Ernesto Daranas y Delso Aquino abordan, desprejuiciadamente , el mundo erótico y de las relaciones de pareja en general, pues indagan en zonas duras de la realidad cubana y desde allí el eros del cuerpo cubano, en tanto eros nacional, aparece repetidamente. Una lectura que se impone es cómo nuestra manera de relacionarnos pasa por el mundo erótico y allí las feminidades se representan siempre desde la mirada a la que ellos están habituados.

Charlie Medina es un director que apela continuamente a representar los rituales del sexo, a indagar en las búsquedas eróticas de los personajes y a indicar que hacer el amor es algo natural y realista, por lo tanto no eludible en sus historias -fenómeno que reconozco meritorio sobre todo en el espacio de dramatizados nacionales que dentro de nuestra televisión asume el riesgo y la osadía de intentar una TV diferente-. A pesar de la transgresión que en términos de representación erótica signa la obra, Charlie asume el mundo erótico casi siempre dentro de los esquemas tradicionales de las relaciones de género. Sus mujeres, intensas, provocadoras, desprejuiciadas, cuando habitan el espacio del desnudo femenino, aparecen encuadradas desde los ángulos habituales permisibles y forman parte de la dinámica propia de la historia, en la que el sexo y sus intensidades son tópicos que se repiten.

Directoras como Magda González Grau y Elena Palacio han abordado el mundo femenino habitualmente en sus películas, específicamente lo erótico en Magda adquiere una dimensión más interna, sugerida por las frustraciones y deseos de sus personajes. Así, en Obscena Intimidad (2007) el personaje de Nancy González intenta autosatisfacerse oculta en el baño para que su esposo no la vea. Solo asistimos a la imagen de ella mirándose al espejo y sabemos que el diálogo interno que se sucede delata su angustia y frustración.

En el caso de Elena Palacio, el erotismo en sus personajes femeninos está presente siempre, de una manera más evidente y transgresora visualmente. En su reciente telefilm Del lado del velo (2010) el personaje de Yerlin, la actriz que lo representa, aparece desnuda y disfrutando de su propio cuerpo. Aquí

Elena no elude la realidad de la escena y mucho menos aparece un personaje con angustias, sencillamente una mujer deseante que vive y disfruta del placer sin sentimientos de culpa4. En una entrevista que le hice al respecto acota: Porque, ¿quién puede apostar con certeza por la salud emocional o erótica de un matrimonio cuando ya ha cumplido algunos años? Y entonces, sin cinismos, con todo el desenfado del mundo, me metí en este proyecto. Como mujer, contando la historia de una mujer. Y, curiosamente, una gran parte de las mujeres cubanas, telespectadoras, me han comprendido. Y de todas las edades. El hecho de que las mujeres se masturban, fantasean, se autocomplacen, parece haber sorprendido a algunos. Digo «parece», aunque creo que esto no es más que una reacción hipócrita. Las mujeres siempre lo han hecho. Nuestras abuelas, en el secreto, amordazadas por su educación y los prejuicios. Nosotras, conocedoras de nuestro cuerpo, y familiarizadas con él desde la adolescencia, sabemos que el autoerotismo es una herramienta para muchos estados anímicos, y no siempre para paliar la soledad. Es algo normal, y un tema tan válido como cualquier otro5.

La obra de Elena Palacio es una propuesta inquietante desde el discurso femenino: la prioridad que le da a la voz de sus personajes mujeres, la importancia que le concede a la emancipación femenina y a la libertada sexual de sus protagonistas la ubican entre las realizadoras más interesadas en desmovilizar los supuestos aprendidos de lo tradicional femenino. Palacio indaga con asiduidad en los cuerpos de mujeres para hablar desde sus conflictos, angustias y verdades, en una marcada visualidad que cuestiona el orden androcéntrico de las representaciones televisivas.

A pesar de las voces disonantes que intentan desmarcarse de las representaciones habituales a las que han estado destinadas los personajes femeninos y sus mundos eróticos, nuestra televisión continúa reproduciendo imágenes tradicionales de mujeres en el rol de objetos sexuales, con sus cuerpos fragmentados, ajenas a lo que significa asumir el significado de su cuerpo, de su sexualidad, de su vida, como si tener la iniciativa en una relación sexual fuera la marca necesaria para hablar de las mujeres como dueñas de su universo erótico. Esa es una de las trampas que la organización patriarcal nos ha querido hacer pasar, si de representaciones de género se trata.

La creación de modos propios de enunciación fílmica, a saber: propuestas discursivas desde el lenguaje y rostros otros de mujeres que se autorrepresentan y/o asumen las voces de sus discursos eróticos; son posibilidades que erosionan las arbitrarias y manidas mujeres sin voz, sin cuerpos que narran desde ellas.

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