La industria cinematográfica se mueve lentamente. Me refiero a su estructura, a sus huesos, a eso que no vemos de ella (porque está dentro), que es ‘lo que permanece’, lo que se acaba fijando con el tiempo. Igual que tarda en consolidarse, le cuesta integrar lo nuevo. Pero a veces, incluso las productoras que mejor representan al establishment se ven obligadas a dar saltos cualitativos en sus mensajes para seguir compitiendo en el mercado, y dan gratas sorpresas.

En los años 90, por ejemplo, el Disney de las princesitas y los cuentos tradicionales se libera de la sombra congelada de su fundador y decide contratar a una mujer guionista, Linda Woolverton (la conocemos por escribir Maléfica, en 2014, y Alicia a través del espejo, en 2016), a la que encomiendan entonces trazar los rasgos de una nueva heroína. La bella y la bestia (1991) sería su primer parto, y Mulán (1998) el colofón a la década. Entre medias no estaría sola. Otros nombres de mujeres como Susannah Grant (Pocahontas, 1995), Irene Mecchi (El jorobado de Notre Dame, 1996 o Hércules, 1997) y Brenda Chapman (la de Brave y Vaiana) comienzan a sonar entonces entre los guionistas de la casa.

Los modelos de estas nuevas heroínas ahora ya están más que integrados y nos pueden saber a poco, pero hasta ese momento nadie había dado un paso cualitativo tan importante en la representación de la imagen de las mujeres y, que ello además viniera de una productora infantil, prudente por defecto, tiene un mérito que nadie puede cuestionar.

En los años 90, las princesas aniñadas de Disney se vuelven mujeres y muestran su cuerpo con naturalidad, como Esmeralda o Pocahontas, liberadas de todo aquello que las inmobilizaba y las cosificaba: corpiños, moños, tacones y joyas desaparecen. Se muestran valientes, autónomas y astutas, resuelven las tramas por sí mismas enfrentándose a la norma impuesta, como Mulán, e invariablemente tienen un propósito social que desempeñar, que deja a un lado al doméstico y al romántico.

Representan un poder alternativo al tradicional-patriarcal: sus nuevas armas son la introspección, el diálogo y espiritualidad (Pocahontas), el disfraz (Mulán), la seducción (Esmeralda) y el conocimiento (Bella), todos ellas de larga tradición femenina, que combinan con las masculinas, aportando una frescura y complejidad desconocida en los personajes femeninos. Los héroes masculinos de la década, para ser considerados como tales, deben aprender a amar por encima de cualquier otra cosa, como en Hércules…

Fue la década que despegó con la llegada de Clinton al Gobierno de los Estados Unidos y los aires de progresismo acunaron el lavado de caspa de una productora que no podía seguir viviendo de sus éxitos del pasado. Esas cosas de la política influyen en las estructuras del entretenimiento. Por eso no hemos visto (en el cine) apenas nada novedoso en los cuatro años que ha durado el mandato de Trump.

La década de los 90 fue un hito en lo que a cambios culturales se refiere que tuvo su repercusión en el séptimo arte, como ya conté en la (Re) evolución social a través del cine. Por primera vez, una factoría conservadora como Disney iba por delante, tiraba de una industria que nunca se había cuestionado la representación del género, que no había mostrado apenas cambios desde Lo que el viento se llevó.

No es el caso de Marvel. Han tenido que darse movimientos sociales a escala global para que esta filial de Disney, que empezó a hacer películas en plena crisis de 2008, empezara a encajar la demanda de modernización que el público femenino reclamaba. Y en este caso sí se da la máxima conservadora de la industria: ir por detrás, asegurarse una audiencia de masas para implementar cambios, que ya no son nuevos, que se encuentran instituidos; andar sobre seguro.

Hay hechos decisivos que explican el carácter eminentemente conservador de esta compañía. La nostalgia (y fidelidad) al universo de los cómics de la antigua editorial Marvel es uno de ellos. Pero eso solo no explica el auge de la temática de los superhéroes que su universo consigue a partir de 2008 y que Disney supo ver al comprar la compañía un año después.

El éxito de la editorial americana de cómics tiene lugar bajo la sombra de la II Guerra Mundial (1939-1952) y vuelve a eclosionar en la crisis de 2008 no accidentalmente, sino con la finalidad de empoderar a una población debilitada, de insuflar esperanza a través de bienhechores superiores que, como los viejos dioses del Olimpo, prometen salvaguardarnos del caos y el mal imperante.

La temática del superhéroe a la vez funciona a la hora de humanizar, materializar en un ser humano extraordinario, pero, próximo, los avances vertiginosos de nuestra despiadada sociedad haciéndonos sentir cada vez más pusilánimes. Todos sus protagonistas representan personas de a pie que, por una suerte de rayo uraniano, en vez de morir (que sería lo lógico), han adquirido destrezas sobrehumanas. Y este humano digievolucionado es la metáfora narrativa perfecta para integrar la modernidad tecnológica e industrial en nuestras vidas, como he explicado en otras ocasiones al tratar este tema.

Iron man, el superhéroe que reinicia en 2008 el añejo universo Marvel, es el mejor exponente de eso: un exitoso empresario de armamento reconvertido en un héroe que reniega de su pasado y se dedica a utilizar su poder tecnológico para salvar el mundo. El primero de los superhéroes basa su poder exclusivamente en la tecnología y no en dotes paranormales, para decirlo todavía más claro.

Durante casi dos décadas, Marvel Studios se ha mantenido en la línea de evolucionar los antiguos mitos del cómic de los años 40. Con ese perfil de público eminentemente masculino, en principio, las heroínas no estaban entre sus proyectos y menos mujeres que cuestionaran el poder patriarcal, es decir, el sistema en el que vivimos. El objetivo era empoderar a los varones, ayudarlos a lidiar con la crisis, hacerlos sentir más fuertes de lo que en realidad son.

Pero la sociedad avanza, no solo tecnológicamente, y las mujeres han sufrido igualmente (o más) los estragos de la debacle mundial y reclaman su lugar en el trono del Olimpo, símbolos narrativamente visibles de una heroicidad que deben desarrollar en su día a día para sobrevivir. Marvel ha tenido que ir creando historias, a marchas forzadas, de superheroínas que, cuestionando una forma de autoridad masculina, supusieron un apoyo, sin embargo, para otras. No es su terreno. Desde Capitana Marvel parece ir dando tumbos sin saberlo hacer muy bien. Arracimánse a veces a los eslóganes más sobados del movimiento feminista, contradiciéndose cada vez y, sobre todo, sin ofrecer nada esencialmente novedoso en lo que a género se refiere, al menos, en cuanto a la representación de las mujeres, ¿quizá sí del hombre? Nos vamos a centrar en las producciones más populares de estos últimos tres años, dos películas y dos series para tratar de poner luz sobre su presunta modernización: Capitana Marvel, Wandavisión, Black Widow y Loki.

Capitana Marvel

Con Capitana Marvel (2019), la compañía quiso romper la baraja y marcarse un órdago feminista en plena efervescencia de movimientos como #Metoo, International Women’s Day o Times Up. Y lo consiguió. Analistas como Captify constataron que en su estreno se dispararon las búsquedas sobre la película asociadas a estas tendencias, lo que confirmó que el interés por la película sobrepasaba en mucho al mero entretenimiento.

Marvel, sabiendo lo que se jugaba con esta cinta, ofreció la película a Anna Boden y Ryan Fleck, una pareja de jóvenes cineastas con una valorada trayectoria en películas independientes de gran profundidad y compromiso social (Half Nelson, 2006; Missisipi Grind, 2012), y el guion estuvo coescrito junto a Meg LeFauve, guionista principal de Inside out.

El resultado no fue decepcionante. Consigue una correctísima muestra del feminismo del 99 por ciento a pesar de las limitaciones de partida: la de un universo ya creado en el que la superheroína es blanca y estadounidense; eliminando de su cuerpo, eso sí, la hipersexualizacion de los antiguos cómics y lanzando guiños a la población afroamericana, a la crisis de las personas refugiadas y sibilinamente a la comunidad LGTB. Modelos de mujeres que se ayudan entre ellas, a pesar de que un poder oculto lleve a enfrentarlas, y hasta un modelo masculino positivo enfrentado al villano, que convierte al serio Nick Furia, cabeza de los vengadores, en un coleguilla divertido y empoderador, desmitificando completamente la tradicional figura de autoridad.

En resumen, Capitana Marvel ofreció una perfecta superheroína para las niñas que, incluso, para cumplir taxativamente con todos los principios de la tercera ola feminista, se ha desprendido de cualquier vestigio de sexualidad y, por supuesto, romance.

Solo unos meses más tarde, la última película de la Saga del Infinito, End Game, vino a echar por tierra tanto esfuerzo. El papel residual que pese a la expectativa se le encomienda a la capitana parece sacado de una de las peores bromas de Donald Trump, desluciendo el nivel alcanzado en la representación de las mujeres y restándole puntos en remojo.

Wandavisión

Para cuando apareció la serie de Bruja Escarlata y Visión (2021), sinceramente, no esperábamos mucho de la filial de Disney. Sin embargo, el alarde de originalidad narrativa respecto a las convencionales propuestas del UCM (Universo Cinematográfico Marvel) me mantuvo entusiasmada frente a la pantalla, a pesar de que el formato de partida hacía homenaje a las sitcoms de los años 50, un formato del que (luego comprendí que no gratuitamente) representa a la considerada ama de casa ideal. Por un momento pensé que la serie trataba de jugar con la metáfora de la autoría y la capacidad de Wanda para crear mundos alternativos al estilo de la Doctora Stelline en Blade Runner 2049. Pero pronto me di cuenta que la cosa iba por otros derroteros.

La Bruja Escarlata representa a la mujer que usa su poder para controlar a todos. Lo único que puede excusarla es que cree hacerlo para protegerlos, que al final se da cuenta del error y lo corrige y que lo hace por miedo a la pérdida, al trauma pasado. Cuando su aparente inocente vecina Agnes se evidencia como la oscura bruja Agatha Harknes, entendemos que esta villana actúa como personificación de la peor versión de Wanda, de su sombra: una mujer poderosa vestida de violeta (oh, ¡qué curioso!) que quiere dominar el mundo, en este caso, simplemente por pura maldad.

Frente a ella, la Bruja Escarlata proferirá eslóganes que parecen sacados del repertorio de las ‘antifem’: “Tú no vas a decirme cómo debe ser una mujer”, o algo así, y otras lindezas. Para finiquitar el asunto, el atolondrado marido de Wanda, por supuesto, acaba despertando y resolviendo el caos creado por su esposa sacrificando su propia vida para ello. Como hacen los héroes indiscutibles. Una historia, en conclusión, que pretende criticar al movimiento feminista o, en el mejor de los casos, una advertencia del lío que puede llegar a armar una mujer poderosa y dolida. La bruja mala, Ágatha, se merece morir, pero la trama es benévola con Wanda, reconduciendo a la mujer por el camino correcto: le concede la posibilidad de enmendarse, recluida al final de la historia en un santuario donde curar su herida y aprender a manejar su poder adecuadamente. ¿Cómo será eso? Esta historia, por supuesto, no es la que elige contar, de momento.

Viuda negra

Liberada del cuidado por el público infantil de Capitana Marvel, la primera película de la fase 4 del Universo Marvel, Black Widow (2021), superó con creces la clasificación R (mayores de 17 años) apostando por una línea tan cañera que incluso sentó un hito en cuanto a violencia explícita se refiere en el UCM. En ninguna de sus propuestas masculinas, Marvel se había atrevido con una película tan incómoda.

En este sentido, tenemos que reconocer los esfuerzos de su directora, la australiana Cate Shortland (Lore, 2013), por tratar de aunar la audiencia antipatriarcal con la dominante de la saga, que se había sentido abandonada en 2019 por la versión violeta de la superheroína que lleva el nombre de la compañía, como dejó constancia el boicot a su estreno (infructuoso, por otro lado).

Con la propuesta gore de la Viuda Negra el público más masculino de la casa ya no podrá quejarse y las feministas pueden estar contentas de encontrarse representadas, aunque eso conlleve ciertas contradicciones: un modelo de heroína híbrida que combina el ejercicio de la violencia directa más brutal para conseguir su propósito con representaciones del poder alternativas, como el diálogo (la conversación con su madre es clave y un gran ejemplo de feminismo). Híbrida también porque, como le achaca su hermana Yelena, ella escapó de la opresión al contar con privilegios, abandonándolas (aunque sin saberlo) en un momento en que la tiranía se intensificó pasando a controlar las mentes de las Viudas Negras. Por todo esto, Natasha parece representar un papel bisagra entre las superheroínas a las que no les queda otra que confabularse con el poder (como su madre) y las más jóvenes, como su hermana, quien promete desarrollar su legado más ligera de contradicciones.

Loki

Mucho más interesante que las anteriores me pareció la serie Loki (2021), dirigida por Kate Herron. Aunque lo mejor de su guion fuera precisamente lo que copia de la serie Lucifer (2016-act., hasta ahora la más vista en Estados Unidos): rebelarse a un sistema absolutista que encasilla y encierra en clichés las potenciales posibilidades del protagonista. Me parece la metáfora perfecta de una crítica antipatriarcal que, resuelta por una figura masculina, nos recuerda que, al igual que las mujeres, ellos también sufren las secuelas de los estereotipos y la cosificación.

El tránsito de Loki por la Agencia de Variación Temporal, además, se convierte en una suerte de terapia introspectiva en la que el villano se enfrenta a sus traumas y a las consecuencias de su comportamiento abusivo. El cuarto episodio nos ofrece una escena para enmarcar, aunque esté copiada con descaro del infierno de Lucifer: el castigo de Loki en forma de loop (bucle temporal) de tormento. La diosa y guerrera asgardiana Sif le da una y otra vez una patada en los huevos, hasta que él acaba asumiendo la actitud adecuada que repara el daño infringido y lo redime. Una alegoría de que el aprendizaje, en tipos como él, no puede darse sin una suerte repetitiva de escarmiento.

La única idea original en el argumento de la serie es la aparición de Sylvie, una carismática antiheroína que burla el control de las líneas del tiempo sobreviviendo en las cesuras apocalípticas; otra variante que como el oscuro hermano de Thor debe ser eliminada; otra Loki que recuerda al dios de la mentira que no es tan especial como cree pues ella lleva mucho más tiempo sobreviviendo en los márgenes de la ley.

Pero cuando brincamos dando palmas ante una historia que pone al mismo nivel la liberación de los hombres y la de las mujeres, que esa rebelde es una igual, una aliada en la lucha contra unas reglas que nos reducen (a todas y todos) a un único papel; cuando estaba en alza un hilo argumental tan brillante, un giro en los últimos minutos de la serie lo emborrona todo (o eso parece), y el dios de la mentira se convierte en defensor del orden imperante, de la estructura, del “que permanece” porque, dice, le parece el menor mal posible. Loki, de repente, se convierte en una suerte patética del más desfasado Capitán América; y Sylvie, que lleva toda la vida forjando por sí misma otra nueva realidad, queda como alguien que no sabe lo que hace. Un deus ex machina descaradamente inverosímil y, por supuesto, un cumplido envenenado al feminismo, como ya ocurrió con el papel de Capitana Marvel en End Game.

Sin embargo, el público masculino se queda complacido con ese final, a pesar de que es el mismo de siempre, un final que lo preserva de enfrentarse a la idea del caos/cambio como algo positivo y necesario para la evolución, que lo protege como un quitamiedos que evita la caída al niño que está aprendiendo a dormir por primera vez fuera de la cuna.

A eso me refiero al inicio de este artículo con el pesado andar de las estructuras, también las que forjan el entretenimiento. Hace una década, en las inmediaciones del 15M, las audiencias se rebelaron al final de Inception (Nolan, 2010) y la vuelta al sistema del hijo pródigo, ahora en cambio aplauden este mismo argumento aun contado ridículamente. ¿Qué ha pasado en estos diez años para que, no solo viejos mastodontes como Marvel, sino el mismo público, se muestren tan cohibidos?, ¿cambios difíciles de digerir?

Lo que está claro es que las épocas de miedo social no son las mejores aliadas para que la estructura se abra a discursos nuevos. Marvel juega todo lo que las posibilidades narrativas de los nuevos formatos le dejan, se adapta al formato serie y el uso de internet, da de comer a todas las nuevas variantes (demandas sociales) hasta cierto punto… Pero, en lo más profundo (los huesos), sigue preservando lo ya conocido. Una ficción ingeniosa pero prudente que no vuela demasiado alto, incapaz de dejar en shock a su público, de mover la tierra bajo sus pies. Eso es lo que da de sí el celebérrimo universo de superhéroes, al menos de momento.

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